Незатейливый сельский вид на картине «Стог сена в Живерни» (1886 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) стал одним из любимых мотивов художника. Пейзаж, композиционным центром которого стал стоящий на первом плане стог сена, дополнен виднеющимися вдали за полями домиками и деревцами.

Haystack at Giverny, 1886
Стог сена в Живерни - Клод Моне. 1886.
Холст, масло. 81х61 см
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

«Стог сена в Живерни» - одна из наиболее известных картин из серии, посвящённой стогам. Яркая колористика работы придаёт сюжету некую абстрактность и набросочность. Стог сена со смещённой вершиной выдвинут на передний план, но как бы ни пытался автор акцентировать внимание на этот элемент, взгляд зрителя неизменно устремляется на цветущее поле. Рука мастера не только выписала поле в ярких тонах, но и придала ему движение – цветы колышутся на ветру, создавая неровную рябь на поверхности.

Ещё один любопытный фрагмент – задний план, как будто поддёрнутой, дымкой на горизонте виднеются просторы с участками деревьев. Крыши уютных разномастных домиков довершают деревенскую пастораль.

В 1888 году Моне создаст серию из 25 работ, посвященных этому виду. Причем, окружающий пейзаж на полотнах будет становиться все более условным, деление на композиционные планы практически исчезнет, а стог сена обретет самостоятельную роль, будто сосредоточив в себе такой концептуальный центр бытия. Главная же роль во всех картинах отдана цвету, стремящемуся передать весь спектр изменчивого света. В течение дня художник работал над несколькими холстами, передающими разное состояние освещения: утреннее, дневное и вечернее - в этом была оригинальность метода живописца, положенного в основы серии.

Grainstack at Giverny, 1889

Grainstack at Sunset, 1891
Grainstack на закате, 1891

О том, как художник работал над серией «Стога сена», мы узнаем из письма Моне от 7 октября 1890 года, адресованного Гюставу Жеффруа: «Я корплю с усердием, я пристрастился к серии различных эффектов (со стогами), но в этот период солнце садится так быстро, что я не могу поспеть за ним… Я становлюсь медлительным в работе, что приводит меня в отчаяние, и чем дальше, тем больше я вижу, что нужно много трудиться, чтобы суметь передать то, что я ищу: мгновенность…»

Grainstack at Sunset, Winter, 1890-91
Grainstack на закате, зима, 1890-91

Grainstack in Overcast Weather, Snow Effect, 1891
Grainstack в пасмурную погоду, снег эффект, 1891

Grainstack in the Morning, Snow Effect, 1891
Grainstack Утром, снег эффект, 1891

Claude Monet: La meule au soleil, 1891

Grainstack, 1891 01

Grainstack, 1891 02

Grainstack, Impression in Pinks and Blues, 1891
Grainstack, Впечатление в розовых и синих, 1891

Grainstack, Sun in the Mist, 1891
Grainstack, Солнце в тумане, 1891

Grainstack, Thaw, Sunset, 1891
Grainstack, оттепель, закат, 1891

Grainstacks at Chailly at Sunrise, 1865
Grainstacks в Chailly на рассвете, 1865

Grainstacks at Giverny, Morning Effect, 1889
Grainstacks в Живерни, Утро Effect, 1889

Grainstacks at Giverny, Sunset, 1889
Grainstacks в Живерни, Закат, 1889

Grainstacks at Sunset, Snow Effect, 1891
Grainstacks на закате, снег Effect, 1891

Grainstacks at the End of Summer, Morning Effect, 1891
Grainstacks на конец лета, Утро Effect, 1891

Grainstacks at the End of the Day, Autumn, 1891
Grainstacks на конец дня, осень 1891

Grainstacks in the Morning, Snow Effect, 1891
Grainstacks утром, снег эффект, 1891

Haystacks at Giverny, 1894

Свои впечатления от «Стогов» оставил русский художник В. Кандинский: «До того я не знал никакого искусства, кроме реалистического, и притом только русского. И внезапно я увидел эту картину. По каталогу я узнал, что речь идет о стоге сена. Я не мог узнать его в картине. И это было для меня невыносимо. Я нашел также, что художник не имел права рисовать так неотчетливо. Я смутно ощущал, что предмет исчез в картине. И я с удивлением и беспокойством заметил, что картина не только захватила меня, но и отпечаталась в моем мозгу и по временам проплывала перед глазами со всеми мельчайшими подробностями».

Haystacks at Giverny, 1895

На выставке Дюран-Рюэля серия картин Моне, посвящённая стогам, нашла заслуженное признание и была выкуплена за немалую цену.

Http://gallerix.ru
http://opisanie-kartin.com

Сентябрь 11, 2012

„Полотна ослепительны, и, бесспорно, в них чувствуется рука мастера” Писсарро

Стога, конец лета в Живерни

1890-1891; 60х100 см
Музей д"Орсэ, Париж

Тема стогов в живописи не нова; до Моне ее уже использовали Милле, Гоген, Писсаро и Ван Гог, — каждый по-своему. Моне внедряет два новаторских элемента: тематическую серию и способ видения света. С помощью систематически организованной серии мы имеем возможность рассматривать один и тот же мотив при изменяющемся в зависимости от времени суток освещении.

Моне хочет показать в своих картинах ход времени. Он пишет: „Я долго работаю над новой серией, хотя в это время года солнце садится быстро, что я за ним не успеваю... Это приводит меня в отчаяние, но с каждым разом я убеждаюсь в необходимости и оправданности своих страданий. Я могу найти то, что ищу: мимолетную изменчивость света, покрывающего растительность повсюду”.

Стог сена около Живерни

ок. 1889; 60,5х81,5 см
Музей Пушкина, Москва

В 1888 году Моне делает этюды стогов около Живерни. Через год он возвращается к этой теме в период страды. На притяжении нескольких месяцев Клод упорно работает. Он рисует поля, освещенные последними бликами лета, те же поля — красно-рыжие осенью, а еще позже — покрытые снегом. Некоторым образам он может посвятить всего около 15 минут в день (настолько быстро меняется выбранное им освещение); он возвращается к ним каждый день в одно и то же время. Злится и нервничает, когда у него не получается добиться нужного эффекта, даже уничтожает полотна...

Работа над «» прерывается из-за дела «Олимпии». В 1889 году Моне проникся мыслью выкупить эту картину у вдовы Мане, чтобы подарить ее Лувру. Он объявляет сбор денег, который первым поддерживает доктор Беллио, влюбленный в импрессионизм. В течение нескольких месяцев Моне посвящает все свое время и энергию пропаганде дела «Олимпии»; он считает это своим долгом по отношению к памяти Мане. Было собрано двести тысяч франков, и в ноябре 1890 года «Олимпия» была подарена Люксембургскому музею. В Лувре картина появилась только в 1907 году.

Впечатления Оранжевые и Голубые; Стог

1891; 73х92 см
Частные собрания

У погруженного в это дело Моне почти не оставалось времени на живопись. Кроме того, лето 1890 года было пасмурным и дождливым. Начатые «» заканчивались уже в мастерской. Моне добавляет по памяти оранжевые, голубые и фиолетово-розовые тона.

Клод Моне очень точно определил свою роль в истории искусства, сказав: «Мне всегда внушали ужас теории...Заслуга моя только в том, что я писал прямо на природе, пытаясь передать на полотне самые быстротечные эффекты, и я в отчаянии от того, что дал основание называть импрессионистами группу художников, большинство из которых не имели никакого отношения к импрессионизму».

Так, художник, который считается «отцом импрессионизма» и который говорил: «Для нас писать картины - то же, что для птиц петь», определил на закате жизни свою точку зрения на направление в искусстве, которое основано исключительно на визуальных впечатлениях и передаче малейших изменений цвета и формы под воздействием освещения.

К 1880-м годам разные художники, творчество которых связано с импрессионизмом, начинают выбирать для себя другие формы, методы живописи. Так, Камиль Писсарро экспериментирует с неоимпрессионизмом, Огюст Ренуар едет в Италию и приобщается к более классическому стилю, а Клод Моне принимается за создание серийных работ.

Несмотря на то, что художники во все времена создавали ряд набросков одной сцены, циклы работ, до Моне не было ни одного, кто написал бы один и тот же объект несколько раз при различном освещении и разных погодных условиях. Поэтому интересно проследить за тем, как на протяжении жизни Клода Моне менялось его отношение к изображаемым объектам.

Замысел серий, которым суждено было стать шедеврами живописи, начал складываться после написания нескольких видов сада Тюильри и парижского вокзала Сен-Лазар.

Сад Тюильри. 1876

В 1876 году Моне переселился вместе с семьей в Париж, где ему удалось найти квартиру как раз недалеко от вокзала Сен-Лазар. Через год он пишет серию видов этого вокзала.

Серия «Вокзал Сен-Лазар»

В 1877 году локомотив еще волновал сердца как великое чудо науки; написать его - значило противопоставить традиционным формам и композициям реальность севременности. Художник же хотел показать, что даже черная машина и черный навес над платформой могут быть убедительно написаны синим цветом, что серая земля может восприниматься как зеленая и что даже дым может стать мотивом света.

Несмотря на статичность сюжета, в картине превосходно переданы сила, пространство, контрасты, движение. Однако полемический акцент в ней преобладает над свободным восприятием, присущим картинам Моне, написанным до 1870 года.

Поезда - были привлекательны для Моне тем, что олицетворяли непрерывно меняющуюся материальную среду окружающего мира. А развертываение сюжета в серию несло в себе ощущение ритма новой жизни, который создавался вариациями сюжета при их последовательном рассмотрении на выставке.

Художника не интересовала железнодорожная станция как место, где встречаются или расстаются люди; он был очарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара, формами паровозов и вагонов.

Важно то, что в серии «Вокзал Сен-Лазар» картины дополняют одна другую, они взаимосвязаны. Это и отличало серию как некое задуманное единство от любой другой группы пейзажей, написанных в одном и том же месте, но независимо друг от друга.

Но отметим одну важную черту: идея серии выражена здесь еще не столь явно, как в позднем творчесвте Моне. То есть все картины изображали примерно одно и то же, но менялось расположение, точка зрения художника.

Следующую значительную серию под названием «Стога» Моне написал в 1891 году, и состояла она из 22-х работ. Началом послужила картина «Стог сена в Живерни» 1886 года.

Стог сена в Живерни. 1886

Можно заметить одну примечательнцю черту - использование того построения композиции по планам, которое раньше Клод Моне отвергал. Это старый, традиционный прием развертывания пейзажа от темного к светлому.

Серия «Стога». 1888 - 1889

Серия «Стога». 1890 - 1891

Картины из серии «Стога» заключали в себе определенную компромиссность между устоявшейся пейзажной традицией и новым цветовым решением. Коллеги Моне восприняли их как уступку вкусу публики, а коллекционеры тут же почувствовали новый оттенок в творчестве художника и устремились раскупать его «Стога». Так, ранее известная лишь узкому кругу парижских коллекционеров и критиков, живописная манера Клода Моне начала завоевывать мир.

Данной серии характерно уже возрастающее равнодушие художника к изображаемому предмету. Он ищет простейшие формы, которые служат лишь предлогом для изучения света.

Рассматривая позднее творчество Моне, надо представить себе, свидетелем каких грандиозных сдвигов в жизни общества он был. В молодости он дышал воздухом столичной жизни, расстворялся в ней, запечатлевая ее приметы. В старости, будучи признанным живописцем он замкнулся в стенах своего дома в Живерни, творя там картины, которые предназначались все для того же Парижа.

Серии работ Моне мыслились им уже не как реакция на то, что он видел, узнавал, а как его личная манифестация в художественной жизни Парижа, когда вернисаж - событие, которое должно было многих взволновать, заставить думать и говорить. Нарастание субъективного начала в позднем творчестве Моне - не просто эволюция его манеры как таковой, это ответ на объективное окружение художника.

Вокруг работы над сериями создавались легенды, которые и сам Моне не спешил разрушать. И якобы известно воспоминание самого Моне о том, как возникла сама идея писать серии. Художник работал на природе, но вдруг увидел, что освещение так изменилось, что он не мог уже продолжать начатый холст. Моне попросил дочь сбегать домой и принести новый, но спустя некоторое время все так изменилось, что он был вынужден на том же месте начать опять новое полотно, и т.д.

Так сложилось представление, что серии картин с одним мотивом - это наивысшее достижение точности наблюдения, фиксации отдельных мгновений. Согласно этому представлению, серия картин - это ряд статичных, застывших моментов бытия природы. То ощущение изменчивости, переходного состояния природы, которе запечатлевалось в ранней импрессионистической картине, в восприятии серии возникало при последовательном рассмотрении полотен одного за другим. Не случайно художники стремились выставлять их как единый ансамбль.

С начала 90-х годов в творчестве Моне тяготение к серийности поизведений быстро нарастает. К этому времени к пейзажным сериям обращаются и другие импрессионисты - Камиль Писсарро и Альфред Сислей. Но в своих сериях Моне стремился к созданию собственного стиля живописи, более утонченного и выразительного, нежели та совокупность приемов, которую можно назвать импрессионистической манерой письма.

Приемы его нового стиля живописи раскрываются уже в следующей серии «Тополя», которая тяготеет к декоративности композиции.

Серия «Тополя»

Хотя ряд тополей передан в известном перспективном сокращении и как бы должен уходить в глубъ картины, глаз зрителя не следит за пространственным развитием, а скользит по плоскости живописного полотна. Здесь нет ощущения «схваченного» мгновения. «Тополя» скорее наводят на мысль о вечности и постоянстве природы, нежели о ее изменчивости.

От «Тополей» художник переходит к теме, как будто вновь возвращающей его к наблюдению прихотливой и меняющейся игры света и тени, течения времени, - он пишет серию «Руанский собор».

Серия «Руанский собор»

В феврале 1892 года Клод Моне отправился на несколько дней в Руан, где внимание художника привлекли огромные западные стены собора. Он не заинтересовался тем, как свет отражался на причудливой лепке фасада. Художник снова увидел здесь тот же живой блеск и бесчисленные изменения световых эффектов, как и на стогах сена, но более впечатляющие на застывших архитектурных формах.

Осуществляя свой грандиозный план, Моне действовал систематически. В доме на площади у собора художник снял комнату, из окна которой открывался асимметрический вид на собор сбоку. Вскоре он перевез свою руанскую живопись в Живерни и остаток года и следующий год посвятил ее доработке в ателье, скрывая свои полотка от посторонних глаз. Неоднократно он уничтожал уже законченные полотна и заменял их другими, восстанавливая по памяти увиденное.

10 мая 1895 года у Дюран-Рюэля открылась выставка, на которой были представлены двадцать изображений Руанского собора. Для них был отведен специальный зал, и размещены они были по схеме, которую Моне тщательно разработал заранее - картины были развешены в последовательности, воспроизводящей изменения предметов в зависимости от изменения света.

Но реакиця на «Соборы» напоминала ту, которая была у публики на «Стога сена» четыре года назад. Зрители выражали свое неодобрение художнику, который, сидя у окна, без конца повторял мотив одной и той же церкви, одну и ту же тему. Публика видела в картинах Моне все тот же фасад собора, повторенный двадцать раз.

И до тех пор пока интерес зрителя будет направляется только на мотив основной темы, воздействие этой серии остается чисто внешним. Только последовательно рассматривая все варианты темы можно почувствовать всю глубину замысла художника, только при этом условии проявится вся мощь художественных средств воздействия и будет понятен смысл свободного и вольного обращения Моне с темой, связь между произведениями и их лаконичными названиями.

Поэтому серию «Соборов» можно рассматривать как художественный манифест Моне. Она показывает, до какой силы воздействия он умел довести сови образы, какие многообразные эффекты извлекал из палитры. Кроме того, в этих полотнах обнаружилось гораздо ярче, чем прежде, безразличие Моне к сюжету.

Со временем выезды Моне из Живерни становились все более и более редкими. Он углубился в работу в своем саду. Особое внимание художник уделял «водным ландшафтам» - прудам, которые находились в разных частях сада. Так Клод Моне создал ателье на открытом воздухе, где он мог проводить свои художественные опыты.

Теперь Моне понимал, что может работать только медленно и острожно. Он ощущуал растущую потребность во времени и уединении, чтобы обдумать свои произведения.

Самой большой из живописных серий Моне является серия «Нимфеи» - водный пейзаж с белыми кувшинками, за работу над которой художник принялся в начале 1898 года, и основная часть следующего года была заполнена только ею. Затем он прервал ее, чтобы заняться еще одной, довольно большой серией - «Темза».

Здесь Моне прежде всего направил свое внимание на вечный туман над Лондоном, наблюдая за перспективой.

Моне наносил на холст лишь контуры каждого пейзажа, точно так же как он делал это в Руане, работая над «Собором». Но он искал теперь мягких и нежных очертаний. Если в более ранний период творчества художник выбирал мотивы с четкими силуэтами, резкие по своей структуре, и быстро переносил их на полотно, то теперь, наоборот, он избирал места, где предметы исчезали в тумане. Лондонские виды были нужны Моне лишь как предлог для внедрения нового языка живописи.

И так же как это было с «Соборами», Моне углубился в разработку серии в ателье в Живерни. Закончив работу над этой серией, Моне представил ее в 1904 году у Дюран-Рюэля. Выставка насчитывала тридцать семь полотен, разделенных на три группы: «Здание парламента», «Мост Чаринг-Кросс» и «Мост Ватерлоо».

Здание парламента

Мост Ватерлоо

Мост Чаринг-Кросс

И после окончания выставки Моне продолжил работу над Лондонской серией, создавая как новые варианты, так и реплики. В результате серия стала непомерно большой, и одних только полотен с мостом Ватерлоо можно было насчитать до сорока.

Когда стало известно, что Моне не сразу, а только позднее, у себя в ателье, дорабатывает свои картины, многие возмутились этим методом работы. Свободная компоновка картины в мастерской противоречила общепринятому мнению о «мгновенном восприятии мотива на природе». И Моне, которого тридцатью годами раньше порицали за то, что он всегда работает на пленэре, вынужден был теперь выслушивать упреки в том, что он работает в своем ателье.

В 1890-х годах появляются первые полотна Моне, представляющие собой непосредственное продолжение мотива «Темзы». Это фрагментарные аспекты в свете и цвете, в течение десятилетия разросшиеся в серию пейзажей под общим названием «Нимфеи» («Кувшинки»).

Пребывание Моне в Венеции в 1908 году означает следующий большой перерыв в работе над лилиями. В Венеции художник делает «зарисовки себе на память». И уже на основе привезенных с собой эскизов Клод Моне создал в ателье свою живую и непосредственную венецианскую серию.

Сан-Джорджио Маджоре Гранд-канал

Палаццо Дарио Дворец Дожей

По возвращении домой художника одолевает пессимизм, у него очень ослабло зрение и он оставил всякую мысль о живописи. Но по настоянию друзей он вновь взялся за работу и решил воплотить свой грандиозный проект. Идея состояла в том, чтобы вся серия из сорока восьми «водных пейзажей» была сохранена целиком и была вывешена в «дворцовом зале», открытом для всех.

Эта большая декорация мыслилась Моне как единая панорама; но позже он решил ее разделить на части, каждая из которой состояла из трех панно. Со временем он принял решение подарить панораму с водяными лилиями французскому народу. Он хотел, чтобы ее поместили в каком-нибудь общественном здании в Париже или, еще лучше, в специально построенной ротонде, для которой даже он сделал проект.

Летом 1921 года бесконечная серия панно постепенно приближалась к завершению. Но зрение Моне к этому времени ослабело и его работоспособность очень понизилась.

С этих пор его живопись приобрела красноватый оттенок. Работа над последним панно была закончена в сентябре 1924 года.

К этому времени Моне исполнилось уже 84 года. Он подошел к завершению своего большого десятилетнего труда и к концу своего творческого пути. Серия «Нимфеи» явилась последним творением импрессионизма.

Серия «Кувшинки»

Серийность как новый феномен живописи, появившаяся в творчестве Клода Моне, заостряет внимание на проблеме времени в импрессионизме. Картины-впечатления показывают «собирательные» мгновения жизни, так как в них художник сгущает в один яркий зрительный образ результаты своего наблюдения пейзажа.

Казалось бы, такие непримечательные мотивы как стога, тополя, но в этих сериях утверждается самоценность живописной картины. В то же время в каждой серии существует один образ как символ видения того или иного мотива - образ, материализованный и тиражированный в десятке или более полотен всего цикла. Когда знатоки говорят: «Стог», «Тополя», «Руанский собор», - они часто имеют в виду не одну конкретную картину из серии, речь идет об обобщенном образе, созданном художественным воображением Моне, - образе того, как можно увидеть, а не того, что было увидено.

Стремление выразить невыразимое, тайну, чувства, столь всеобъемлющие, что они утрачивают свой конкретный характер и свою художественную убедительность, - все это открывает у Клода Моне тот же вкус, из которого родился символизм. Однако проявляется это у художника бессознательно, так как то, что осталось в нем от импрессиониста, мешает ему полность реализовать новые идеалы.

* Богемская К. Г., К. Моне.— М., 1984.

* Вентури Л. От Мане до Лотрека / Пер. С ит. Ц.Кин. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 352 с.: ил.

Природа стала главной темой творчества Клода Моне (1840-1926), пейзажиста по призванию. «Стог сена в Живерни» - блестящий пример живописного стиля художника, ищущего в природе радостную гармонию красок. Увлечение Моне проблемами солнечного света не должно быть отделимо от его душевной ясности и стремления воплотить в искусстве цветение и лучезарность жизни природы.

Острое художественное восприятие Моне приобщает нас к особому отношению к природе, вызывая у зрителя восхищенное сопереживание. И чем мгновеннее запечатленное и увиденное самим художником, тем острее зритель ощущает через него необычность и своеобразие пейзажного мотива. В этом главным образом и проявляется новшество его метода. Обладая феноменальным цветовым вйдением, Моне всю жизнь стремился развить его, что, возможно, и вызвало болезнь глаз. Картина нашего музея - одна из серии Моне «Стога», созданной им в 80-х годах после покупки дома в Живерни. На мгновение в тень оказался погруженным и стог, приобретя неожиданно сиреневые и лилово-розовые тона. Тень на лугу буквально живет множеством цветовых градаций, в которых побеждает зеленый цвет, в то время как дальняя часть луга под солнцем звенит ярким желтым цветом.
Моне удается схватить на кончик кисти не только солнечный свет, но и поэзию яркого щедрого существования природы. Картина поступила в музей в 1948 году из Государственного музея нового западного искусства в Москве.

Клод Моне. В собрании ГМИИ им. Пушкина хранится 11 работ мастера импрессионизма. О том, как всё начиналось на в 1874 году мы уже рассказали и подробно поговорили о произведении лидера художников-импрессионистов Клода Моне .

Клод Моне. “Бульвар Капуцинок в Париже”

А сейчас мы подробнее остановимся на картине “Бульвар Капуцинок в Париже” . Это уникальное произведение в коллекции ГМИИ. Она была написана за год до выставки 1874 года и на ней представлен вид из окна той самой студии, в которой и проходил нашумевший показ картин импрессионистов. У посетителей была уникальная возможность сравнить то, что изображено на полотне, с реальным видом из окна.

Взгляд Клода Моне из окна фрагментарен и случаен. Глаз не выбирает на что именно посмотреть и с какого ракурса взглянуть на городской пейзаж, чтобы изобразить его. Он просто падает вниз по принципу: “что вижу, то пишу”. Как фотоснимок, этот пейзаж включает только часть бульвара, фигуры двух мужчин на балконе справа срезаны, что шло вразрез с живописными канонами того времени.

(Like a photographic shot the picture includes only part of the boulevard, cutting off the figures of the men in the balciny.)

Это как вырванный из жизни миг. До этого мига что-то было, будет и после него. Вместо предметно-пространственной композиции появилась предметно-временная. Важно и то, что Моне изобразил ДВИЖУЩУЮСЯ толпу.

Изменились и чисто технические приёмы – вместо наложения цвета широким мазком, как это было в , он его уменьшил и стал писать мазком-штрихом (hatch). Это дало повод Луи Леруа сказать, что это напоминает ему холст, которая пьяная корова нализала своим языком (Господи, как это сказать не-по-нашему).

Но этот приём дал Моне возможность показать не застывшее пространство, а ожившее время. Мелкие свободные мазки позволяют мастеру изобразить движение воздуха, лёгкую дымку, через которую пробивается солнце, движение прохожих передаёт ритм.

(The small free brushstrokes suggest the movement of the air, the slight haze (лёгкий туман, дымка, мгла) through which the sun is shining, while the rhythm conveys to motion of the passers-by.)

Клод Моне. “Стог сена в Живерни”

“Стог сена в Живерни” – е щ ё один шедевр, которым музей очень гордится. Этот пейзаж создан в тот период, когда Моне работал в деревне Живерни, переехав туда из Парижа, поскольку в столице жить ему было не по карману. Однажды он отправился писать скошенный луг, взяв с собой свою дочь, и вдруг погода резко изменилась и Моне понял, что продолжать работу невозможно, так как и стог, и луг, и небо стали другого цвета. Он послал дочь принести другой холст, но погода снова переменилась и так она бегала несколько раз.

На следующий день Моне взял с собой 5 холстов, поставил их рядом и так начал работать сериями – переходя от одного холста к другому в зависимости от смены освещения. Так появились его знаменитые серии.

Мазок у мастера похож на движущуюся вибрирующую запятую (vibrant moving comma). И от этого возникает эффект, особенно когда отходишь от полотна, что от стога вибрируют испарения, (evaporation) сам воздух струится (stream). В этом полотне особенно заметно, как меняется техника живописи Моне – работа мелкими мазками. Его эксперименты с цветом тоже очень любопытны.

Если рассматривать эту картину, то замечаешь, что кроны тополей написаны холодными голубой и зелёной краской. Облака несутся по небу. И опять солнце, от картины так и веет теплом. Тени на земле написаны тем же оттенком, что и тополя, только меняется интенсивность красок – уменьшается или увеличивается.

Клод Моне. Оптические эффекты

Хорошо зная теорию Германа Гельмгольца, Моне знает, какие неожиданные впечатления создают тёплые и холодные цвета. Он использует эффект столкновения горячего красного и холодного зелёного – если их столкнуть, то получается видимость ослепительно белого цвета.

И у Моне есть такая картина, где он применяет этот приём. Всем известно, что если смешать две эти краски – красный и зелёный, то в результате получится грязный цвет. Импрессионисты же краски не смешивали, они отказались от этого. Краски смешиваются в глазах и создают оптическую смесь. Именно поэтому на своей , да и на последующих тоже, они учили публику не подходить близко к картине, а смотреть на неё издали, чтобы почувствовать, осознать и увидеть оптический эффект. Здесь можно говорить о понятии зрительной памяти. Моне говорил, что зрительная память – злейший враг художника. Все знают, что трава зелёная и всё пишут её зелёной.

Сам Моне отмечал, что для художника лучше всего родиться слепым, а потом неожиданно прозреть, тогда зрительная память не будет довлеть над ним.

Здесь художник старается отказаться от своей зрительной памяти. Он пишет стогa совсем не традиционным цветом, он опирается на наблюдения. Моне использует лиловый, (lilac, violet) чтобы показать свет, заливающий часть луга, так как нет такой краски в природе, которой можно было передать свет солнца. Ничто не может соперничать с этим светом, его яркостью. Но этот эффект можно передать СОЧЕТАНИЕМ цветов. Поэтому стога написаны лиловым, а листва тёмно голубым.

(So his haystacks look mouve and the foliage dark blue).

Клод Моне. Кувшинки

И ещё один приём, который долго будут связывать с понятием импрессионизма – работа в один слой, для передачи вибрирующего воздуха. Картины мастеров этого направления похожи на палитру, на которой смешиваются краски, хотя они часто пользовались собственно палитрой. Художники заставляют краски смешиваться в глазах, создавая особое сочетание мазков и цветов.

“Белые кувшинки” . Работа позднего периода творчества, когда Моне жил в Живерни и был маститым, признанным мастером. Ван Гога уже не было, стал знаменитым Сезанн, Гоген доживал последние годы своей жизни, а Клод Моне до конца остался верен импрессионизму.

Одно время он был увлечён Востоком и создал в Живерни японский парк с искусственным прудом. Художник прожил в Живерни 25 лет и очень любил изображать воду. Он был прозван Рафаэлем воды, так как был способен изображать разные её состояния – от бури (tempest) до штиля.

Клод Моне. Сирень на солнце

Вообще, все пейзажи импрессионистов очень соразмерны человеку. Если поместить себя в такой пейзаж, то будешь себя там чувствовать очень уютно и возникнет ощущение покоя и отдыха. «Сирень на солнце» . Эту картину иногда называют первой, которая приехала в Москву в 1878 году и с неё началась


К этому времени импрессионисты уже совсем освоились с пленером, начали использовать другую технику, другие краски и каждая из их картин стала шедевром! Критика возмущалась по поводу того, что в их полотнах нет рисунка! И сколько на этом холсте дам? И где их лица? И если отбросить все академические критерии, по которым критика судила Моне, да и других, при взгляде на эту картину просто ощущаешь зной лета и запах цветущей сирени.

Здесь есть иллюзия глубины пространства и хочется подсесть под куст и составить дамам компанию. А от солнца даже глаза слезятся! Моне намеренно отказался от рисунка, он понял, что в нём нет необходимости.

Когда мы смотрим на полотно, то видим, как вибрирует на ней воздух и всё сливается. Фигуру женщины замечаешь только тогда, когда подходишь ближе (она под зонтиком), а издали видишь только цветовые пятна. Здесь нет рисунка, нет линии, а только пятна цвета, которые в сочетании с другими пятнами начинают формировать предмет.


В этих вещах ощущение живой вибрации атмосферы и подвижности воздуха, ощущение шелеста листвы и окутывающих теней. (rust of leaves, foliage and shadow runs over).

Работая на пленэре художники заметили такую деталь – тени нельзя писать чёрными и коричневыми тонами, как они делали у себя в ателье. Оказывается, чёрный цвет в чистом виде в природе почти не встречается, как и белый. И если приглядеться, то тени состоят из дополнительных оттенков – могут быть сиреневыми, лиловыми. Из-за этого жюри салона отвергало (renounce) их работы и даже оскорбилось, что им это показали, считало это насмешкой (mockery). Тем не менее уже сейчас мы восхищаемся умением Моне уловить миг и показать его красоту.

За 1 сеанс Моне мог работать над картиной только полчаса. Максимум – 40 минут. Потом – в это же время на другой день. И если картина не закончена за один сезон, то он продолжал работать над ней на следующий год. Иногда доводил полотна 2, 3 года, пока не закончит.

Клод Моне. Морские пейзажи

Морские пейзажи импрессионисты не учились в Академии, но в Лувр они ходили. И учились у старых мастеров. Например, у Рембранта. Большое влияние на их искусство оказало увлечение Востоком. С XVII века в моду вошла «китайщина», как тогда именовали китайский стиль, а позже – «японщина». Интерес к Японской культуре подогрела Первая Всемирная Выставка, проходившая в Париже в 1855 году. Коснулось это увлечение и Моне, он стал изображать воду. Причём 2/3 холста отдавал изображению воды. Вся прибрежная жизнь стала отражаться в воде. В нашей коллекции представлены 2 морских пейзажа, написанные в 1880-1881 годах, когда был самых расцвет т.н. «японщины».

Клод Моне. “Скалы Бель-Иль (Пирамиды Пор-котон, Бурное море)
Клод Моне “Скалы в Этрета“

Клод Моне. Руанский собор

В восьмидесятых годах Моне уже стали покупать. У него появилась возможность путешествовать по Франции. Он постоянно наблюдал и ВИДЕЛ. Многие из нас проходят мимо закатов, пейзажей, состояний неба, воздуха и воды. Моне это видел и писал. Очень любил разные атмосферные явления, особенно снег.

“Руанские соборы”. В 1896 году прошла восьмая и последняя выставка импрессионистов. Ни Ренуар, ни Моне в ней не участвовали, потому что сами утвердили правила, что могут принимать участие только на одной выставке, а к этому времени к ним пришёл успех, их картины с удовольствием экспонировали в салоне. Пришли новые имена, публика стала придираться к новичкам и к новым направлениям в живописи, импрессионистов же признали. В ХХ веке к ним ко всем пришёл триумф, но они уже разошлись, и единая группа перестала существовать. И если раньше они искали и гонялись за солнцем, то теперь уже проявляли интерес к колориту.

Клод Моне пишет серию “Руанский собор”. Все пейзажи этой серии выполнены с одной точки, различие только в цветовой гамме – тёплой или холодной. В феврале 1892 года художник уехал в Руан и снял комнату на главной улице прямо напротив знаменитого готического собора. Он был одержим (obsessed) своим новым проектом.

Я опустошён. Я не могу больше это выносить. Ночь полна кошмаров: собор переполняет меня, он постоянно меняется от голубого в розовый, потом в жёлтый”.

(“I’m finished, I can’t carry on any more. I had a night full of nightmares: the cathedral overwhelmed me, it kept changing from blue to pink, then to yellow”)

Главный фасад собора был изображён в разное время суток, показаны все различные нюансы (nuances) освещения. Это – “Руанский собор вечером” в 5 часов пополудни.

Клод Моне “Руанский собор вечером“

А вот “Руанский собор в полдень” .

Клод Моне “Руанский собор в полдень“

Серия включала в себя то ли 22, то ли 26 полотен, но сохранилось лишь 15. Как всегда, художника здесь интересовал свет.

Сначала он мечтал, чтобы все его картины попали в одни руки. Даже продумал их развеску на стене. Но потом, представил, как это будет выглядеть, и тут же отказался от этой идеи. В результате 5 картин его Руанской серии находятся в Орсе, две в Бостоне, две –в нашем музее, ГМИИ, и по одной картине в других музеях.

До 1986 года эти 2 собора назывались наоборот. “Руанский собор в полдень” – яркий, а “Руанский собор вечером” – тёмный. Музейщики рассудили, что если солнце ярко сияет, то это полдень, а вечер – тень, краски приглушены. Всех пристыдил Борис Раушенбах (физик, он занимался проблемами связи физики, искусства и психологии). Он напомнил, что фасад собора выходит на запад и всегда ярко освещён именно вечером. Он напомнил слова самого Моне – художник пишет не то, что знает, а то, что видит. И ярко освещённый фасад мастер мог видеть только вечером, когда солнце садится. А в полдень западная сторона ещё в тени, поэтому он так и написан. Атрибутику картин поменяли местами.

Картины написаны в таком ракурсе, потому что теснота улиц не позволяла Моне увидеть весь собор целиком и даже в полдень вся западная часть собора оставалась в тени близлежащих зданий.

Клод Моне. “Река Темза в Лондоне. Здание Парламента”

“Река Темза в Лондоне. Здание Парламента”. (1903-1904). Лондонские туманы стали для Моне находкой. Парламент смотриться как средневековый замок, а чайки – как летучие мыши. Так же мы можем здесь заметить возрастающую тенденцию к плоскостному пространству. Некоторые работы Моне, включая и эту, сблизили художника с творчеством французского символизма.

Это воспоминание Моне о своей молодости, когда он, скрываясь от призыва в действующую армию, бежал в лес, а затем в Англию. Туман заполнял всё пространство вокруг него. В зрелом возрасте он вернулся в Лондон чтобы написать туман из окна маленькой комнатки, где мастер жил. И опять это серия картин, которые отличаются друг от друга всего маленькими деталями – где то изображён мост, где-то немного другие краски. Серия довольно обширная, 25 картин.


Когда была выставка работ Моне в Лондоне, то народ на неё валом валил, стояли в очереди, чтобы попасть на экспозицию. Для лондонцев Моне был первым художником, который открыл для них их собственный туман – они жили в нём поколениями и не могли представить, что туман может быть предметом восхищения. Посетил выставку и Оскар Уальд и написал о том, что им, англичанам туман открыл иностранец.

Интересно, что Моне позже продолжил серию и всего написал 47 картин, 47 видов тумана. Сейчас эта серия служит также историческим документом, потому что климат изменился и сейчас таких туманов в Лондоне нет.

Клод Моне. “Городок Ветей”

“Городок Ветей” . На ней мастер написал город, в котором умерла его жена. На первом плане изображена реальная река, которую Моне так и не смог перейти, ему было не суждено преодолеть эту психологическую границу. Мы вместе с художником находимся на одном берегу, а мир ушедших – на другом, что делает реку похожей на реку Лету (Lethe).

(Here we can also see a growing tendency to flatten space. Some of Monet’s works, including this brought him close to the creations of French Symbolism.) Умер Моне в в 1926 году, в преклонном возрасте, ему было 86 лет. Тогда уже были совсем другие художники и совсем другие стили и направления в искусстве. Но Моне не попал ни под чьё влияние, жил в Жаверни, где писал свои кувшинки и лилии. Сейчас там находится дом-музей Клода Моне.

Основоположник импрессионизма оказал колоссальное влияние на развитие живописи и существует мнение, что если бы не было Клода Моне, то не было бы и фовизма в искусстве. Похоронен он на кладбище в Живерни.

Предлагаем серию статей о живописи, представленной в ГМИИ:
ИСТОРИЯ КОЛЛЕКЦИИ ЖИВОПИСИ С.И.ЩУКИНА И И.А.МОРОЗОВА В МОСКВЕ